เนื้อหาจะมีแค่เรื่องการเขียนเสียงประสานสี่แนว (four-part harmony) และเรื่องการสร้างทำนองแนวเดียวเท่านั้นนะ
เรื่องการเขียนเสียงประสานสี่แนว:
- แนวเสียงสามารถล้ำได้ชั่วคราว
- แนวเสียงแนวใน ล้ำแล้วจะไม่ชัดเจนเท่าแนวเสียงแนวนอก
- คอร์ดปิด เสียงจะเกาะกันแน่นและให้น้ำหนักได้ดี
- คอร์ดเปิด เสียงจะเปิดโล่งและกระจ่าง
- แนวเสียงระหว่างโซปราโน (soprano) กับอัลโต (alto) และระหว่างอัลโตกับเทเนอร์ (tenor) ต้องมีระยะไม่เกินคู่ 8 (octave)
- การเคลื่อนทำนองแบบเฉียง (oblique motion) ความกระฉับกระเฉงของทำนองจะลดลง
- การเคลื่อนทำนองแบบอยู่กับที่ (static motion) จะทำให้ทำนองหยุดชะงักชั่วคราว
- ไม่ควรเคลื่อนทำนองด้วยขั้นคู่ขนาน 3 หรือ 6 ติดต่อกันเกิน 3 ครั้ง
- ห้ามเคลื่อนทำนองด้วยขั้นคู่ขนาน (parallel motion) 5 หรือ 8 ในทุกคู่แนวเสียง โน้ตบนจังหวะเบาไม่สามารถกลบเสียงได้
- ห้ามเคลื่อนทำนองด้วยขั้นคู่คล้ายขนาน (hidden parallel motion) 5 หรือ 8 ที่แนวเสียงแนวนอก ยกเว้นเกิดในห้องเพลงหรืออยู่ในรูปเคเดนซ์ (cadence) โดยห้ามเกิดข้ามห้องเพลงเด็ดขาด
- ควรใช้ขั้นคู่ตามขั้น (step) มากกว่าข้ามขั้น (leap) ในการเคลื่อนทำนอง
- หลีกเลี่ยงการกระโดดข้ามขั้นตั้งแต่คู่ 4 ขึ้นไป
- แนวเสียงแนวใน ควรใช้การเคลื่อนข้ามขั้นให้น้อยที่สุด
- แนวเสียงแนวนอก กระโดดข้ามขั้นได้ แต่ต้องหักทิศทางกลับเพื่อให้เกิดความสมดุล
- ในบันไดเสียงไมเนอร์ (minor) ต้องระมัดระวังอย่าให้เกิดขั้นคู่ 2 ออกเมนเตด (augmented 2nd) ด้วยการใช้บันไดเสียงเมโลดิกแบบขาขึ้น (ascending melodic minor)
- โน้ตแนวโน้ม (tendency note) นิยมเกลา (resolve) ตามขั้นไปยังโน้ตโทนิก (tonic) รองลงมาคือโดมินันท์ (dominant) และมีเดียน (mediant) ตามลำดับ
- โน้ตจร (accidental note) นิยมเกลาขึ้นครึ่งเสียง (semitone) ถ้ามีเครื่องหมายแปลงเสียงชาร์ป (sharp)
- โน้ตจรนิยมเกลาลงครึ่งเสียง ถ้ามีเครื่องหมายแปลงเสียงแฟลต (flat)
- ถ้าขั้นคู่แนวตั้งกระด้าง (dissonant) ให้เกลาโน้ตแนวนอนให้เหมาะสมก่อน เพื่อทำให้เสียงกลมกลืน (consonant)
- ไม่ควรมีโน้ตลีดดิง (leading) ตั้งแต่สองแนวเสียงขึ้นไป เพราะจะเกิดปัญหาขนาน 8 แต่ถ้าสุดวิสัยจริง ๆ ให้เกลาสวนทาง ตัวหนึ่งเกลาไปโทนิก ในขณะที่อีกตัวหนึ่งเกลาไปโดมินันท์
- ห้ามเกลาโน้ตข้ามแนวเสียง
- ไม่ควรกระโดดโน้ตแนวโน้มหรือโน้ตโครมาติก (chromatic note) แทนการเกลา
- ไม่ควรกระโดดทำนองระหว่างโน้ตที่ไม่ได้สำคัญทั้งสองตัว
- ไม่ควรก้าวกระโดดทำนองไปในทิศทางเดียวกันพร้อม ๆ กัน
- ถ้าซ้ำคอร์ด ควรเปลี่ยนโน้ตในแนวเสียงเพื่อไม่ให้ทำนองซ้ำซาก
- โน้ตในคอร์ดรูปพื้นต้น (root position) ที่ควรทบมากที่สุดคือโน้ต 1
- โน้ตในคอร์ดรูปพื้นต้นที่ควรทบรองลงมาคือโน้ต 3
- โน้ตในคอร์ดรูปพื้นต้นไม่ควรทบด้วยโน้ต 5
- โน้ตตัวที่ 3 ของคอร์ดรูปพื้นต้น สามารถถูกละได้
- คอร์ดรูปพื้นต้นมีน้ำหนักมากที่สุด รองลงมาคือรูปพลิกกลับขั้นที่ 1 (first inversion) และรูปพลิกกลับขั้นที่ 2 (second inversion)
- คอร์ดพลิกกลับขั้นที่หนึ่ง นิยมทบที่โน้ตโซปราโน
- แนวเบสที่กระโดด ควรเป็นแนวเบสของคอร์ดรูปพื้นต้น หรือรูปพลิกกลับขั้นที่ 1
- คอร์ดเสียงกระด้าง อาทิ คอร์ดดิมินิชต์ (diminished) ถ้าใช้รูปพลิกกลับขั้นที่หนึ่ง หรือขั้นที่สอง ความกระด้างจะลดลง
- คอร์ดรูปพลิกกลับขั้นที่สอง เป็นคอร์ดที่มีน้ำหนักน้อยมาก ฉะนั้นควรใช้ด้วยเหตุผลดังต่อไปนี้
1) ใช้เป็นคอร์ดหกสี่ที่เคเดนซ์ (cadential six-four chord) ซึ่งจะมีหน้าที่ยืดโดมินันท์ (dominant prolongation)
2) ใช้เป็นคอร์ดหกสี่แบบผ่าน (passing six-four chord)
3) ใช้เป็นคอร์ดหกสี่แบบเคียง (neighboring six-four chord)
4) ใช้เป็นคอร์ดหกสี่แบบเสียงค้าง (pedal six-four chord)
5) ใช้เป็นคอร์ดหกสี่แบบโน้ตแยก (arpeggio six-four chord)
- คอร์ดทบเจ็ด (seventh chord) สามารถละโน้ต 5 ได้เป็นอันดับแรก
- คอร์ดทบเจ็ด สามารถละโน้ต 3 แทนโน้ต 5 ได้
- คอร์ดทบเจ็ด ควรใช้ตรงบริเวณที่ต้องการเน้นสร้างรสชาติเป็นพิเศษ
- การเคลื่อนคอร์ดทบเจ็ดในบันไดเสียงไมเนอร์ ให้ระวังขั้นคู่ 2 ออกเมนเตด ถ้าเจอต้องแก้ไข ด้วยการเปลี่ยนเป็นบันไดเสียงเมโลดิกแบบขาขึ้น
- คอร์ดพลิกกลับขั้นที่ 2 และขั้นที่ 3 ควรให้แนวเบสเคลื่อนเข้าหาโน้ตสำคัญ (โน้ตสำคัญ คือ โน้ตโทนิกไม่ก็โน้ตโดมินันท์
- เคเดนซ์เรียงจากน้ำหนักมากที่สุดไปน้อยที่สุด ได้แก่ เคเดนซ์ปิดแบบสมบูรณ์ (perfect authentic cadence), เคเดนซ์ปิดแบบไม่สมบูรณ์ (imperfect authentic cadence), เคเดนซ์กึ่งปิด (plagal cadence), เคเดนซ์เปิด (half cadence) และ เคเดนซ์ขัด (deceptive cadence)
- เคเดนซ์จบคือ เคเดนซ์ปิดและเคเดนซ์กึ่งปิด ส่วนเคเดนซ์ไม่จบคือ เคเดนซ์เปิดและเคเดนซ์ขัด
- เคเดนซ์จังหวะหนัก (masculine cadence) คือเคเดนซ์ที่คอร์ดสุดท้ายของเคเดนซ์จบบนจังหวะหนัก จะทำให้เกิดความรู้สึกของเคเดนซ์หนักแน่นขึ้น พบมากในยุค คลาสสิก (classic)
- เคเดนซ์จังหวะเบา (feminine cadence) คือเคเดนซ์ที่คอร์ดสุดท้ายของเคเดนซ์จบบนจังหวะเบา จะทำให้เกิดความรู้สึกของเคเดนซ์อ่อนแรงลง พบมากในยุคโรแมนติก (romantic) หรือท่อนกลางในยุคคลาสสิก
- โน้ตสามปรับ (picardy cadence) ยุคบาโรก (baroque) นิยมใช้ เพราะเชื่อว่าเป็นโน้ตที่สร้างความสุข ปัจจุบันไม่นิยมใช้
- เคเดนซ์ลันดินี (landini cadence) คือเคเดนซ์ปิดที่เพิ่มโน้ต
- เคเดนซ์ฟริเจียน (phrygian cadence) คือเคเดนซ์ปิดที่ปรับโน้ต 3 ขึ้นครึ่งเสียง
- เคเดนซ์ประโยคแรก ควรมีน้ำหนักน้อยกว่าเคเดนซ์ประโยคที่สอง
- ประโยคใหญ่มีสองแบบ คือแบบขนาน กับแบบต่าง
- โน้ตนอกคอร์ดทั้งหมดที่มี คือ โน้ตผ่าน (passing tone), โน้ตผ่านเน้น (accented passing tone), โน้ตเคียงบน (upper neighboring tone), โน้ตเคียงล่าง (lower neighboring tone), โน้ตหลีก (escape tone), โน้ตพิง (appoggiatura), โน้ตแขวน (suspension) ซึ่งจะมีลำดับเรียงเป็นโน้ตเตรียม (preparation) โน้ตแขวน (suspension) และโน้ตเกลา (resolution), โน้ตแขวนลูกโซ่ (chain suspension), โน้ตล้ำ (anticipation), โน้ตโทนิกเสียงค้าง (tonic pedal tone), โน้ตโดมินันท์เสียงค้าง (dominant pedal tone), โน้ตผ่านซ้อน (double passing tone) และโน้ตสลับ (changing tone)
- โน้ตเคียงระยะครึ่งเสียงมีพลังไปยังโน้ตเกลามากกว่าโน้ตเคียงระยะเต็มเสียง
- โน้ตเคียงระยะเต็มเสียงมีนัยยะสร้างระบบอิงโมด (modality) ขนาดย่อม ๆ
- โน้ตเคียงล่าง จะให้เสียงที่เป็นธรรมชาติมากกว่าโน้ตเคียงบน
- คอร์ดบนโน้ตเสียงค้าง ต้องวิเคราะห์ให้อยู่ในรูปพื้นต้นเสมอ
- การเติมโน้ตนอกคอร์ด (non-chord tone) มากกว่าหนึ่งตัวในจังหวะเดียวกัน จะทำให้ความสำคัญของโน้ตนอกคอร์ดโดยรวมน้อยลง
- โน้ตพิงควรเกลาตามขั้น และเสียงจะเป็นธรรมชาติมากกว่าถ้าเกลาลง4
- โน้ตล้ำมักใช้เกลาไปยังโน้ตโทนิกข้ามห้อง หรือเกลาไปยังจังหวะที่มีน้ำหนักมากกว่า
- การเติมโน้ตนอกคอร์ดโครมาติก ต้องระวังขั้นคู่กระด้าง อาทิ สองไมเนอร์ (minor second), สามเสียง (tritone) ระหว่างโน้ตบนกุญแจเสียงหลัก
- ไม่ควรใช้โน้ตนอกคอร์ดโครมาติก (chromatic non-chord tone) พร่ำเพรื่อจนทำนองมีกุญแจเสียง (key) ที่สับสน
- การเกลาช้า คือการไม่เกลาโดยทันทีด้วยการใช้โน้ตนอกคอร์ดติดกันตั้งแต่สองตัวขึ้นไป
- โน้ตนอกคอร์ดเดียวกันต่างแนวเสียง จะทำให้แนวเสียงมีความแน่นเป็นปึก
- โน้ตนอกคอร์ดต่างชนิดต่างแนวเสียง ต้องระวังขั้นคู่ที่กระด้าง แต่โดยทั่วไปจะไม่เป็นปัญหา เพราะว่าโน้ตเหล่านั้น อยู่บนจังหวะเบา และเคลื่อนที่รวดเร็วจนไม่ได้ยินเสียงกระด้าง
- ทำนองที่มีจังหวะเร็ว การเปลี่ยนคอร์ดควรจะช้ากว่าทำนองที่มีจังหวะช้า
- จังหวะคอร์ดเท่า ทำให้พลังเสียงประสานมีแรงขับเคลื่อนต่อเนื่องอย่างสม่ำเสมอ
- จังหวะคอร์ดไม่เท่า ทำให้พลังเสียงประสานได้หยุดพักบ้าง มีพลังมากน้อยตามอารมณ์เพลง
- คอร์ดกลมกลืน จะเป็นคอร์ดที่มีน้ำหนักมากกว่าคอร์ดกระด้าง
- คอร์ดหลัก ได้แก่ I, IV, V เป็นคอร์ดที่มีน้ำหนักมั่นคง ถือว่าเป็นคอร์ดสำคัญ
- คอร์ดรอง ได้แก่ II, III, VI, VII เป็นคอร์ดที่มีน้ำหนักไม่มั่นคงเหมือนคอร์ดหลัก
- คอร์ดแทน คือ คอร์ดรองที่ใช้แทนที่คอร์ดหลัก
- คอร์ดแทนมีสองแบบ คือ คอร์ดแทนที่มีโน้ตร่วม 2 ตัว และ คอร์ดแทนที่มีโน้ตเบสเหมือนกัน
- คอร์ดแทนมีหน้าที่ทดแทนคอร์ดหลัก และยืดคอร์ด (prolongation) โดยเฉพาะยืดโทนิก (tonic prolongation) กับยืดโดมินันท์
- คอร์ดประดับ (embellishing chord) มันจะคล้าย ๆ กับโน้ตนอกคอร์ด เพียงแต่แทนที่จะเป็นโน้ตก็กลับเป็นคอร์ดแทน
- การดำเนินคอร์ดที่เบสกระโดดด้วยระยะเป็น 5 หรือ 4 จะมีน้ำหนักการก้าวไปข้างหน้ามากที่สุด (อาทิ I ไป V)
- การดำเนินคอร์ดที่เบสกระโดดด้วยระยะเป็น 3 จะไม่ก้าวไปข้างหน้า มักใช้เพื่อทำให้ทำนองนิ่ง (อาทิ I ไป iii)
- การดำเนินคอร์ดที่เบสกระโดดด้วยระยะเป็น 2 จะมีน้ำหนักก้าวไปข้างหน้าแบบไม่มีอะไรยึด (อาทิ I ไป ii)
- IV-V นิยมใช้ เพราะทั้งสองคอร์ดเป็นคอร์ดหลัก, V-IV ไม่นิยมใช้ เพราะความสำคัญของคอร์ดน้อยลง, V-VI มักใช้เป็นเคเดนซ์ขัด, นอกเหนือจากนั้น ไม่ว่าจะ I-II, II-III หรือ VII-I จะไม่นิยมใช้
- คอร์ดโทนิกคือ I มีความสำคัญมากที่สุด รองลงมาคือคอร์ดโดมินันท์ ซึ่งเป็น V
- คอร์ดนำโดมินันท์ คือ IV มีหน้าที่หลักคือนำหน้าคอร์ดโดมินันท์
- โน้ตตัวแรกและโน้ตตัวสุดท้ายของแนวเสียงที่ดีมักเป็นโน้ตสำคัญ5
- คอร์ดทุกคอร์ดต้องมีโน้ตโซปราโนเป็นส่วนหนึ่งของคอร์ด
- จังหวะหนักควรวางด้วยคอร์ดสำคัญ (คอร์ด I, V, IV)
- จังหวะเบาสามารถวางด้วยคอร์ดรองได้ โดยต้องคำนึงถึงแนวเสียงเบสที่ต้องค่อย ๆ เคลื่อน
- แนวทำนองที่ซ้ำ ควรเปลี่ยนคอร์ดเพี่อให้ทำนองมีความน่าสนใจ
- ห้วงลำดับเสียงประสาน (harmonic sequence) คือ การดำเนินคอร์ดที่มีทิศทางเหมือนกัน แต่ไม่ใช้คอร์ดซ้ำกัน
- โน้ตเริ่มต้นและโน้ตสิ้นสุดของโน้ตวงจรคู่ห้า มักเป็นโน้ตสำคัญ
- คอร์ดเริ่มต้นและคอร์ดสิ้นสุดของเสียงประสานวงจรคู่ห้า มักเป็นคอร์ดสำคัญ
- ห้วงลำดับเสียงประสาน ไม่จำเป็นต้องดำเนินครบวงจร
- คอร์ดระดับสอง (secondary chord) มักเป็นคอร์ดนำโดมินันท์ (predominant), โดมินันท์และลีดดิง ซึ่งเป็นคอร์ดบนกุญแจเสียงอื่น
- คอร์ดระดับสอง ควรเลือกคอร์ดที่มีความต่อเนื่อง โดยเฉพาะในแนวเบส
- คอร์ดคู่หกออกเมนเตด (augmented sixth chord) ซึ่งมีทั้งแบบอิตาลี (It+6) ฝรั่งเศส (Fr+6) และแบบเยอรมัน (Ger+6) ใช้เป็นคอร์ดโครมาติกได้
- คอร์ดคู่หกออกเมนเตดแบบเยอรมัน เป็นคอร์ดที่ไม่นิยมใช้ เพราะการเกลานอกจากจะทำให้ เกิดขนาน 5 แล้ว ก็ยังพ้องเสียง (enharmonic) กับคอร์ดโดมินันท์ระดับสอง ซึ่งเป็นคอร์ดที่เกลาได้ดีกว่า
- คอร์ดคู่หกนิอาโพลิตัน (Neapolitan sixth chord) เหมาะสมกับกุญแจเสียงไมเนอร์ เพราะมีโน้ตนอกคอร์ดเพียงตัวเดียว
- คอร์ดคู่หกนิอาโพลิตัน ควรเกลาช้า เพื่อหลีกเลี่ยงไม่ให้เกิดปัญหาขนาน 5
- คอร์ดร่วม (pivot chord) คือคอร์ดที่อยู่ในกุญแจเสียงเดิม แต่สามารถมีบทบาทบนกุญแจเสียงใหม่ได้
- คอร์ดร่วมแบบพ้องเสียง (enharmonic pivot chord) ก็คือคอร์ดรูปเดียวกัน แต่มีการสะกดที่แตกต่างกัน (อาทิ ระหว่าง C+ กับ E+)
สรุปทฤษฎีดนตรี(คลาสสิก)
เรื่องการเขียนเสียงประสานสี่แนว:
- แนวเสียงสามารถล้ำได้ชั่วคราว
- แนวเสียงแนวใน ล้ำแล้วจะไม่ชัดเจนเท่าแนวเสียงแนวนอก
- คอร์ดปิด เสียงจะเกาะกันแน่นและให้น้ำหนักได้ดี
- คอร์ดเปิด เสียงจะเปิดโล่งและกระจ่าง
- แนวเสียงระหว่างโซปราโน (soprano) กับอัลโต (alto) และระหว่างอัลโตกับเทเนอร์ (tenor) ต้องมีระยะไม่เกินคู่ 8 (octave)
- การเคลื่อนทำนองแบบเฉียง (oblique motion) ความกระฉับกระเฉงของทำนองจะลดลง
- การเคลื่อนทำนองแบบอยู่กับที่ (static motion) จะทำให้ทำนองหยุดชะงักชั่วคราว
- ไม่ควรเคลื่อนทำนองด้วยขั้นคู่ขนาน 3 หรือ 6 ติดต่อกันเกิน 3 ครั้ง
- ห้ามเคลื่อนทำนองด้วยขั้นคู่ขนาน (parallel motion) 5 หรือ 8 ในทุกคู่แนวเสียง โน้ตบนจังหวะเบาไม่สามารถกลบเสียงได้
- ห้ามเคลื่อนทำนองด้วยขั้นคู่คล้ายขนาน (hidden parallel motion) 5 หรือ 8 ที่แนวเสียงแนวนอก ยกเว้นเกิดในห้องเพลงหรืออยู่ในรูปเคเดนซ์ (cadence) โดยห้ามเกิดข้ามห้องเพลงเด็ดขาด
- ควรใช้ขั้นคู่ตามขั้น (step) มากกว่าข้ามขั้น (leap) ในการเคลื่อนทำนอง
- หลีกเลี่ยงการกระโดดข้ามขั้นตั้งแต่คู่ 4 ขึ้นไป
- แนวเสียงแนวใน ควรใช้การเคลื่อนข้ามขั้นให้น้อยที่สุด
- แนวเสียงแนวนอก กระโดดข้ามขั้นได้ แต่ต้องหักทิศทางกลับเพื่อให้เกิดความสมดุล
- ในบันไดเสียงไมเนอร์ (minor) ต้องระมัดระวังอย่าให้เกิดขั้นคู่ 2 ออกเมนเตด (augmented 2nd) ด้วยการใช้บันไดเสียงเมโลดิกแบบขาขึ้น (ascending melodic minor)
- โน้ตแนวโน้ม (tendency note) นิยมเกลา (resolve) ตามขั้นไปยังโน้ตโทนิก (tonic) รองลงมาคือโดมินันท์ (dominant) และมีเดียน (mediant) ตามลำดับ
- โน้ตจร (accidental note) นิยมเกลาขึ้นครึ่งเสียง (semitone) ถ้ามีเครื่องหมายแปลงเสียงชาร์ป (sharp)
- โน้ตจรนิยมเกลาลงครึ่งเสียง ถ้ามีเครื่องหมายแปลงเสียงแฟลต (flat)
- ถ้าขั้นคู่แนวตั้งกระด้าง (dissonant) ให้เกลาโน้ตแนวนอนให้เหมาะสมก่อน เพื่อทำให้เสียงกลมกลืน (consonant)
- ไม่ควรมีโน้ตลีดดิง (leading) ตั้งแต่สองแนวเสียงขึ้นไป เพราะจะเกิดปัญหาขนาน 8 แต่ถ้าสุดวิสัยจริง ๆ ให้เกลาสวนทาง ตัวหนึ่งเกลาไปโทนิก ในขณะที่อีกตัวหนึ่งเกลาไปโดมินันท์
- ห้ามเกลาโน้ตข้ามแนวเสียง
- ไม่ควรกระโดดโน้ตแนวโน้มหรือโน้ตโครมาติก (chromatic note) แทนการเกลา
- ไม่ควรกระโดดทำนองระหว่างโน้ตที่ไม่ได้สำคัญทั้งสองตัว
- ไม่ควรก้าวกระโดดทำนองไปในทิศทางเดียวกันพร้อม ๆ กัน
- ถ้าซ้ำคอร์ด ควรเปลี่ยนโน้ตในแนวเสียงเพื่อไม่ให้ทำนองซ้ำซาก
- โน้ตในคอร์ดรูปพื้นต้น (root position) ที่ควรทบมากที่สุดคือโน้ต 1
- โน้ตในคอร์ดรูปพื้นต้นที่ควรทบรองลงมาคือโน้ต 3
- โน้ตในคอร์ดรูปพื้นต้นไม่ควรทบด้วยโน้ต 5
- โน้ตตัวที่ 3 ของคอร์ดรูปพื้นต้น สามารถถูกละได้
- คอร์ดรูปพื้นต้นมีน้ำหนักมากที่สุด รองลงมาคือรูปพลิกกลับขั้นที่ 1 (first inversion) และรูปพลิกกลับขั้นที่ 2 (second inversion)
- คอร์ดพลิกกลับขั้นที่หนึ่ง นิยมทบที่โน้ตโซปราโน
- แนวเบสที่กระโดด ควรเป็นแนวเบสของคอร์ดรูปพื้นต้น หรือรูปพลิกกลับขั้นที่ 1
- คอร์ดเสียงกระด้าง อาทิ คอร์ดดิมินิชต์ (diminished) ถ้าใช้รูปพลิกกลับขั้นที่หนึ่ง หรือขั้นที่สอง ความกระด้างจะลดลง
- คอร์ดรูปพลิกกลับขั้นที่สอง เป็นคอร์ดที่มีน้ำหนักน้อยมาก ฉะนั้นควรใช้ด้วยเหตุผลดังต่อไปนี้
1) ใช้เป็นคอร์ดหกสี่ที่เคเดนซ์ (cadential six-four chord) ซึ่งจะมีหน้าที่ยืดโดมินันท์ (dominant prolongation)
2) ใช้เป็นคอร์ดหกสี่แบบผ่าน (passing six-four chord)
3) ใช้เป็นคอร์ดหกสี่แบบเคียง (neighboring six-four chord)
4) ใช้เป็นคอร์ดหกสี่แบบเสียงค้าง (pedal six-four chord)
5) ใช้เป็นคอร์ดหกสี่แบบโน้ตแยก (arpeggio six-four chord)
- คอร์ดทบเจ็ด (seventh chord) สามารถละโน้ต 5 ได้เป็นอันดับแรก
- คอร์ดทบเจ็ด สามารถละโน้ต 3 แทนโน้ต 5 ได้
- คอร์ดทบเจ็ด ควรใช้ตรงบริเวณที่ต้องการเน้นสร้างรสชาติเป็นพิเศษ
- การเคลื่อนคอร์ดทบเจ็ดในบันไดเสียงไมเนอร์ ให้ระวังขั้นคู่ 2 ออกเมนเตด ถ้าเจอต้องแก้ไข ด้วยการเปลี่ยนเป็นบันไดเสียงเมโลดิกแบบขาขึ้น
- คอร์ดพลิกกลับขั้นที่ 2 และขั้นที่ 3 ควรให้แนวเบสเคลื่อนเข้าหาโน้ตสำคัญ (โน้ตสำคัญ คือ โน้ตโทนิกไม่ก็โน้ตโดมินันท์
- เคเดนซ์เรียงจากน้ำหนักมากที่สุดไปน้อยที่สุด ได้แก่ เคเดนซ์ปิดแบบสมบูรณ์ (perfect authentic cadence), เคเดนซ์ปิดแบบไม่สมบูรณ์ (imperfect authentic cadence), เคเดนซ์กึ่งปิด (plagal cadence), เคเดนซ์เปิด (half cadence) และ เคเดนซ์ขัด (deceptive cadence)
- เคเดนซ์จบคือ เคเดนซ์ปิดและเคเดนซ์กึ่งปิด ส่วนเคเดนซ์ไม่จบคือ เคเดนซ์เปิดและเคเดนซ์ขัด
- เคเดนซ์จังหวะหนัก (masculine cadence) คือเคเดนซ์ที่คอร์ดสุดท้ายของเคเดนซ์จบบนจังหวะหนัก จะทำให้เกิดความรู้สึกของเคเดนซ์หนักแน่นขึ้น พบมากในยุค คลาสสิก (classic)
- เคเดนซ์จังหวะเบา (feminine cadence) คือเคเดนซ์ที่คอร์ดสุดท้ายของเคเดนซ์จบบนจังหวะเบา จะทำให้เกิดความรู้สึกของเคเดนซ์อ่อนแรงลง พบมากในยุคโรแมนติก (romantic) หรือท่อนกลางในยุคคลาสสิก
- โน้ตสามปรับ (picardy cadence) ยุคบาโรก (baroque) นิยมใช้ เพราะเชื่อว่าเป็นโน้ตที่สร้างความสุข ปัจจุบันไม่นิยมใช้
- เคเดนซ์ลันดินี (landini cadence) คือเคเดนซ์ปิดที่เพิ่มโน้ต
- เคเดนซ์ฟริเจียน (phrygian cadence) คือเคเดนซ์ปิดที่ปรับโน้ต 3 ขึ้นครึ่งเสียง
- เคเดนซ์ประโยคแรก ควรมีน้ำหนักน้อยกว่าเคเดนซ์ประโยคที่สอง
- ประโยคใหญ่มีสองแบบ คือแบบขนาน กับแบบต่าง
- โน้ตนอกคอร์ดทั้งหมดที่มี คือ โน้ตผ่าน (passing tone), โน้ตผ่านเน้น (accented passing tone), โน้ตเคียงบน (upper neighboring tone), โน้ตเคียงล่าง (lower neighboring tone), โน้ตหลีก (escape tone), โน้ตพิง (appoggiatura), โน้ตแขวน (suspension) ซึ่งจะมีลำดับเรียงเป็นโน้ตเตรียม (preparation) โน้ตแขวน (suspension) และโน้ตเกลา (resolution), โน้ตแขวนลูกโซ่ (chain suspension), โน้ตล้ำ (anticipation), โน้ตโทนิกเสียงค้าง (tonic pedal tone), โน้ตโดมินันท์เสียงค้าง (dominant pedal tone), โน้ตผ่านซ้อน (double passing tone) และโน้ตสลับ (changing tone)
- โน้ตเคียงระยะครึ่งเสียงมีพลังไปยังโน้ตเกลามากกว่าโน้ตเคียงระยะเต็มเสียง
- โน้ตเคียงระยะเต็มเสียงมีนัยยะสร้างระบบอิงโมด (modality) ขนาดย่อม ๆ
- โน้ตเคียงล่าง จะให้เสียงที่เป็นธรรมชาติมากกว่าโน้ตเคียงบน
- คอร์ดบนโน้ตเสียงค้าง ต้องวิเคราะห์ให้อยู่ในรูปพื้นต้นเสมอ
- การเติมโน้ตนอกคอร์ด (non-chord tone) มากกว่าหนึ่งตัวในจังหวะเดียวกัน จะทำให้ความสำคัญของโน้ตนอกคอร์ดโดยรวมน้อยลง
- โน้ตพิงควรเกลาตามขั้น และเสียงจะเป็นธรรมชาติมากกว่าถ้าเกลาลง4
- โน้ตล้ำมักใช้เกลาไปยังโน้ตโทนิกข้ามห้อง หรือเกลาไปยังจังหวะที่มีน้ำหนักมากกว่า
- การเติมโน้ตนอกคอร์ดโครมาติก ต้องระวังขั้นคู่กระด้าง อาทิ สองไมเนอร์ (minor second), สามเสียง (tritone) ระหว่างโน้ตบนกุญแจเสียงหลัก
- ไม่ควรใช้โน้ตนอกคอร์ดโครมาติก (chromatic non-chord tone) พร่ำเพรื่อจนทำนองมีกุญแจเสียง (key) ที่สับสน
- การเกลาช้า คือการไม่เกลาโดยทันทีด้วยการใช้โน้ตนอกคอร์ดติดกันตั้งแต่สองตัวขึ้นไป
- โน้ตนอกคอร์ดเดียวกันต่างแนวเสียง จะทำให้แนวเสียงมีความแน่นเป็นปึก
- โน้ตนอกคอร์ดต่างชนิดต่างแนวเสียง ต้องระวังขั้นคู่ที่กระด้าง แต่โดยทั่วไปจะไม่เป็นปัญหา เพราะว่าโน้ตเหล่านั้น อยู่บนจังหวะเบา และเคลื่อนที่รวดเร็วจนไม่ได้ยินเสียงกระด้าง
- ทำนองที่มีจังหวะเร็ว การเปลี่ยนคอร์ดควรจะช้ากว่าทำนองที่มีจังหวะช้า
- จังหวะคอร์ดเท่า ทำให้พลังเสียงประสานมีแรงขับเคลื่อนต่อเนื่องอย่างสม่ำเสมอ
- จังหวะคอร์ดไม่เท่า ทำให้พลังเสียงประสานได้หยุดพักบ้าง มีพลังมากน้อยตามอารมณ์เพลง
- คอร์ดกลมกลืน จะเป็นคอร์ดที่มีน้ำหนักมากกว่าคอร์ดกระด้าง
- คอร์ดหลัก ได้แก่ I, IV, V เป็นคอร์ดที่มีน้ำหนักมั่นคง ถือว่าเป็นคอร์ดสำคัญ
- คอร์ดรอง ได้แก่ II, III, VI, VII เป็นคอร์ดที่มีน้ำหนักไม่มั่นคงเหมือนคอร์ดหลัก
- คอร์ดแทน คือ คอร์ดรองที่ใช้แทนที่คอร์ดหลัก
- คอร์ดแทนมีสองแบบ คือ คอร์ดแทนที่มีโน้ตร่วม 2 ตัว และ คอร์ดแทนที่มีโน้ตเบสเหมือนกัน
- คอร์ดแทนมีหน้าที่ทดแทนคอร์ดหลัก และยืดคอร์ด (prolongation) โดยเฉพาะยืดโทนิก (tonic prolongation) กับยืดโดมินันท์
- คอร์ดประดับ (embellishing chord) มันจะคล้าย ๆ กับโน้ตนอกคอร์ด เพียงแต่แทนที่จะเป็นโน้ตก็กลับเป็นคอร์ดแทน
- การดำเนินคอร์ดที่เบสกระโดดด้วยระยะเป็น 5 หรือ 4 จะมีน้ำหนักการก้าวไปข้างหน้ามากที่สุด (อาทิ I ไป V)
- การดำเนินคอร์ดที่เบสกระโดดด้วยระยะเป็น 3 จะไม่ก้าวไปข้างหน้า มักใช้เพื่อทำให้ทำนองนิ่ง (อาทิ I ไป iii)
- การดำเนินคอร์ดที่เบสกระโดดด้วยระยะเป็น 2 จะมีน้ำหนักก้าวไปข้างหน้าแบบไม่มีอะไรยึด (อาทิ I ไป ii)
- IV-V นิยมใช้ เพราะทั้งสองคอร์ดเป็นคอร์ดหลัก, V-IV ไม่นิยมใช้ เพราะความสำคัญของคอร์ดน้อยลง, V-VI มักใช้เป็นเคเดนซ์ขัด, นอกเหนือจากนั้น ไม่ว่าจะ I-II, II-III หรือ VII-I จะไม่นิยมใช้
- คอร์ดโทนิกคือ I มีความสำคัญมากที่สุด รองลงมาคือคอร์ดโดมินันท์ ซึ่งเป็น V
- คอร์ดนำโดมินันท์ คือ IV มีหน้าที่หลักคือนำหน้าคอร์ดโดมินันท์
- โน้ตตัวแรกและโน้ตตัวสุดท้ายของแนวเสียงที่ดีมักเป็นโน้ตสำคัญ5
- คอร์ดทุกคอร์ดต้องมีโน้ตโซปราโนเป็นส่วนหนึ่งของคอร์ด
- จังหวะหนักควรวางด้วยคอร์ดสำคัญ (คอร์ด I, V, IV)
- จังหวะเบาสามารถวางด้วยคอร์ดรองได้ โดยต้องคำนึงถึงแนวเสียงเบสที่ต้องค่อย ๆ เคลื่อน
- แนวทำนองที่ซ้ำ ควรเปลี่ยนคอร์ดเพี่อให้ทำนองมีความน่าสนใจ
- ห้วงลำดับเสียงประสาน (harmonic sequence) คือ การดำเนินคอร์ดที่มีทิศทางเหมือนกัน แต่ไม่ใช้คอร์ดซ้ำกัน
- โน้ตเริ่มต้นและโน้ตสิ้นสุดของโน้ตวงจรคู่ห้า มักเป็นโน้ตสำคัญ
- คอร์ดเริ่มต้นและคอร์ดสิ้นสุดของเสียงประสานวงจรคู่ห้า มักเป็นคอร์ดสำคัญ
- ห้วงลำดับเสียงประสาน ไม่จำเป็นต้องดำเนินครบวงจร
- คอร์ดระดับสอง (secondary chord) มักเป็นคอร์ดนำโดมินันท์ (predominant), โดมินันท์และลีดดิง ซึ่งเป็นคอร์ดบนกุญแจเสียงอื่น
- คอร์ดระดับสอง ควรเลือกคอร์ดที่มีความต่อเนื่อง โดยเฉพาะในแนวเบส
- คอร์ดคู่หกออกเมนเตด (augmented sixth chord) ซึ่งมีทั้งแบบอิตาลี (It+6) ฝรั่งเศส (Fr+6) และแบบเยอรมัน (Ger+6) ใช้เป็นคอร์ดโครมาติกได้
- คอร์ดคู่หกออกเมนเตดแบบเยอรมัน เป็นคอร์ดที่ไม่นิยมใช้ เพราะการเกลานอกจากจะทำให้ เกิดขนาน 5 แล้ว ก็ยังพ้องเสียง (enharmonic) กับคอร์ดโดมินันท์ระดับสอง ซึ่งเป็นคอร์ดที่เกลาได้ดีกว่า
- คอร์ดคู่หกนิอาโพลิตัน (Neapolitan sixth chord) เหมาะสมกับกุญแจเสียงไมเนอร์ เพราะมีโน้ตนอกคอร์ดเพียงตัวเดียว
- คอร์ดคู่หกนิอาโพลิตัน ควรเกลาช้า เพื่อหลีกเลี่ยงไม่ให้เกิดปัญหาขนาน 5
- คอร์ดร่วม (pivot chord) คือคอร์ดที่อยู่ในกุญแจเสียงเดิม แต่สามารถมีบทบาทบนกุญแจเสียงใหม่ได้
- คอร์ดร่วมแบบพ้องเสียง (enharmonic pivot chord) ก็คือคอร์ดรูปเดียวกัน แต่มีการสะกดที่แตกต่างกัน (อาทิ ระหว่าง C+ กับ E+)